伟大的大提琴家罗斯特罗波维奇

在音乐圈有这样说法:钢琴家神经质,小提琴家自负,而大提琴家则和蔼、坦率。

 

的确,别的器乐独奏家只是在比赛时才聚在一起,大提琴家却常在大型的国际会议上云集。德国的Kronberg音乐节就是其中之一。过去20年又出现了曼彻斯特国际大提琴节。英国皇家北方音乐学院大提琴系负责人拉尔夫·科斯布(Ralph Kirshbaum),每过2-3年就把大提琴名家纠集在一起,他们每天演奏、教学、对话,凌晨3点才休息。

 

5月12日,这个音乐节再次开幕,马友友、麦斯基、科林·卡尔(Colin Carr)、德门加(Thomas Demenga)、古特曼(Natalia Gutman)等40多位大提琴家参与。他们的演出从7点开始,直到午夜。学生、爱好者、业余演奏家聚集在音乐厅,共享美好时光。

但是这个音乐节上有一个仁慈而且坚韧幽灵,这就是罗斯特罗波维奇。他原计划在曼彻斯特音乐节上露面,但是之前的一个星期,他去世了。

从一开始科斯布就说,他不希望音乐节变成守丧仪式。音乐节预定的主题是英国音乐,不会被大师的死讯而改变。但是就像马友友在采访中说的:“这里的和其他地方的大提琴家很少没有受到他(罗斯特罗波维奇)的影响,他是德高望重的人,可敬可爱。他是我们的旗帜。我们不能摆脱这一切。”

来到曼彻斯特的大提琴家几乎都宣称自己是罗斯特罗波维奇的学生,或者是学生的学生。很多人60年代在莫斯科和列宁格勒音乐学院参加过他的传奇大师班:古特曼、麦斯基、格林亚斯(David Geringas), 高杰安(Karine Georgian), 莫尼赫蒂(Ivan Monighetti)——一个大提琴精英团,他们像一个兴旺家族,让这里感到荣耀。

古特曼说:“这是真的。我们是一个家庭,我们失去了一位父亲。”。他们集体的陈述让这一点很明确,用麦斯基的话说就是:“他是一个伟大的大提琴家,但更是一个伟大导师。他最根本天赋就在于此。”

因为众所周知的原因,罗斯特罗波维奇的教学与他的音乐会作品相比世人知道得较少。但是英国刚刚出版了一本有关罗斯特罗波维奇传记(作者Elizabeth Wilson,是60年代莫斯科音乐学院的学生),强调了他教学工作的重要意义。现在看来,教学可以被看作是罗斯特罗波维奇作为一个音乐家价值的核心。

 

罗斯特罗波维奇从15岁开始教学,接管他父亲的学生。他父亲也是一个著名的大提琴教师,很年轻就去世了。从1948年开始到1974年离开俄罗斯,罗斯特罗波维奇在莫斯科和列宁格勒两地展开教学,他在莫斯科开办的第19课堂非常有名。

在当时的苏联,演讲也要被监视,生活是灰色的。罗斯特罗波维奇的第19课堂富有煽动性的,非常活跃。格林亚斯说:“它是一个明亮的光线,开启了很多可能发生的事情。”40年后当时学生们讨论这种体验好象它就发生在昨天,他们用洪流、狂风、海啸这样的字眼形容其对自己生活的冲击。

那些只是通过西方国家的大师班了解罗斯特罗波维奇的学生,倾向于从技术的层面上描述大师对他们的影响。马友友谈到老罗如何告诉他让一个分句延长的意念。科斯布谈到,在左手移动速度的可塑性方面,罗斯特罗波维奇对他的启发。

古特曼说:“如此地有力量,如此剧烈,他(罗斯特罗波维奇)可以清晰地看到一个学生身上蕴涵着什么,这就是一个天才唤起其他人身的天才。”

对于麦斯基来说,这是一个态度问题:“他让我们记住,大提琴或者其他乐器,应该被看做是达到最后音乐目标的设备,而不是其他的东西。音乐家在如此强迫下来取得的成功——演奏得声音大,快,更灿烂——音乐变成一个显示你演奏得如何灿烂的方式。对于老罗来说,这是错误的。关键是精神的宽宏,打开你的心灵。他的精神是伟大的,他的心是如此地开放,这是老罗在大师课上给予我们的。”

成为罗斯特罗波维奇的学生不会轻松,他要求学生在两天内学习一首协奏曲,或者在一周时间内背谱演奏巴赫大提琴组曲。

高杰安说:“坦白地讲,我们很害怕他。头两年我很恐惧。现在看大师班上的照片很奇特,他是一个心态特别年轻的人,好象刚刚30多岁。对于我们来说,他是上帝。我们倾听他的每一句话。我永远不会忘记我在大师班上演奏勃拉姆斯时他说的:你还没有在你的生活中流过足够的眼泪就来演奏这种音乐。实际上他是对的,我的确还没有。但是我意识到了。”

对于麦斯基参加第19课堂的代价比眼泪更多。那是一年半劳动改造,起因是他用磁带录下老罗所有的讲课内容。

麦斯基说:“他课堂讲课速度很快,不可能当堂吸收,所以几年来,我总是带着一个老式的二手磁带录音机去上课,后来我需要弄一台新的,但是这种东西很难搞到,需要有特别的许可证从专门市场上买。”

 

许可证需要到黑市上去弄,麦斯基在这里被逮捕,并受到审问。他说:“整个过程是一个阴谋,他们在监视我,因为我的姐姐移居了以色列,逮捕我这是他们的报复行为。劳改一年半算是幸运的,我原本可能被判8年刑。”

罗斯特罗波维奇是否是让判决减轻的因素现在还不清楚。麦斯基认为不是:“那是1970年,他已经没有那么大的影响力了,由于他对作家索尔仁尼琴(Solzhenitsyn)的支持。在这之前,他可以直接给勃列日涅夫打电话。索尔仁尼琴事件之后,他已经不能为我做什么。从个人层面上,他好象是一位父亲。他给我钱,维持着我的精神世界,这样的事情太多了。”

在听到老罗去世的消息时,麦斯基正在慕尼黑的旅店里。他说:“ 我从电视新闻上看到,感到悲痛欲绝。我唯一可以做的事情是拿出我的大提琴演奏巴赫组曲,为了他。”

是否罗斯特罗波维奇建立了一个明确的演奏学派?他自己总是避免谈论学派问题。尽管他的技术渊源可以追溯到卡尔·达维多夫,所谓俄罗斯大提琴传统的创建者。

高杰安说:“现在谈学派的事情没有太大的意义。当人们谈到俄罗斯学派声音大、浪漫,更多地来自内心而不是大脑的时候,我总是不以为然,这些话意味着什么,并不完全是一种赞许。在罗斯特罗波维奇那里没有什么学派。他的学生在演奏中风格各异。”

在曼彻斯特倾听大提琴家们的演奏,大家会意识到,古特曼坚硬、紧密、朴实的声音与柔美闪光的高杰安大相径庭,与麦斯基流动的辉煌更不一样。这些人真的属于他们宣称的一家人吗?

麦斯基强调说:“是的,我们当然是不同的。我们注入了共同的血液,但这并不决定我们如何演奏或者对音乐理解,但是真的会影响到基础的声音素质,对于罗斯特罗波维奇这是最重要的东西。”

罗斯特罗波维奇的琴声很难用语言来形容。科斯布管它叫做:“有力的,即使在最精巧和柔软的动态中也拥有高强度生命力的声音”。英国青年大提琴家克莱恩(Natalie Clein)说:“这是一种我在10几岁的时候就追求的声音:动人的、炽热的,宏大但永远不牵强的效果,这种声音让我把大提琴放在所有乐器的第一位。”

把大提琴的重要性提高到前所未有的高度,是罗斯特罗波维奇另一个巨大贡献。用高杰安的话来说,罗斯特罗波维奇独自拯救了大提琴作为独奏乐器在与小提琴和钢琴竞赛失败者地位。这种失败的原因在于一流作品的缺乏。

  大提琴家经常抱怨他们没有贝多芬或者勃拉姆斯谱写的协奏曲,莫扎特根本什么也没写,而他们为钢琴家和小提琴创作的东西却连篇累牍。老罗请求、纠缠甚至威胁与他同代的著名作曲家为大提琴写作。最终,普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、布里顿、卢托斯拉夫斯基、施尼特凯、沃尔顿将20世纪绝大多数的大提琴作品交给他来首演。

据统计,罗斯特罗波维奇一共首演了224首大大小小的大提琴新作。马友友说:“这意味着我们大提琴家现在演奏的40%的作品都要归功于他,对于我们这是最伟大的遗产。”

罗斯特罗波维奇另一个重要贡献是组织类似于曼彻斯特音乐节这样的大规模音乐活动。他鼓励大提琴家组成自己的俱乐部,甚至提出了大提琴家相互友善的客观理由:“我们经常在飞机和火车上搬运沉重的乐器忍受痛苦,这让我们成为富有同情心的人。” 音乐节的参与者们还有其他的解释。克莱恩认为这与大提琴家经常要演奏贝司有关。她说:“你是在支援别人,总是帮助别人焕发出光彩。”